兰若梁青
“佛教书法”似乎是书法界的一个新名词，这是我的无知之处：除了陈先生的文章《略论佛教对中国书法的影响》中提到大师的书法是“独一无二的佛教书法”之外，其含义及其产生和发展的原因，并没有得到正面的、系统的论述。还好中国佛教书法艺术研讨会召开了，所以说一下自己的拙见，以期对专家有所帮助。
给佛教书法下一个清晰的逻辑定义并不容易：目前书法理论界对书法本体的讨论还没有达成一致的结论，无法准确界定书法的概念。如何才能定义佛教书法的概念？然而，书法艺术是在实际的汉字书写活动中产生的，换言之，它是一种特殊的汉字书写活动。这种“专”是弘扬主精神宗旨，强化汉字点画线条及其组合的审美意蕴的一种手段。据此，我们认为佛教书法的内涵应该主要在于书法作品(及其理论)对佛教思想的吸收、融化和表达。至于作品中的文字内容(佛经、法律、学说、公案、倡导等。)，虽然我们承认它属于佛教书法的内容，但它是次要的，次要的，非本质的。
中国的佛教思想如此博大精深，我认为书法(或其他艺术)如果真的有意识地作为艺术创作的源泉，用艺术的语言去描绘、表达、赞美，那将是取之不尽、用之不竭的。纵观中国书法史，我们发现前人(主要是僧人和书法家)都自觉不自觉地做过这项工作，并取得了丰硕的成果。下面，就这四个突出的方面做一个简要的总结。
一、东晋书风中的自然美
金代中国社会动荡，苦难深重，但哲学领域却异常活跃。“儒释道玄学四家，分与合，斗争与和解，都是现象。在思想发展史上，是继中国诸子百家争鸣之后的又一次大争鸣。”其间，老庄玄学与佛学的相互融合更加明显。一、“万物统一之道无中生有”与“万法皆空”调和；吴起理论呼应了“梵天与我为一”的观念；老庄无拘无束、淡泊自然的生活方式，成了佛陀虚静解脱的修行；“人随地，地随天，天随道，道随自然”(《老子二十五》)成为轮回说与和谐观的倒装。因此，当时的士大夫阶层把师法自然，追求自然天成的美作为最高的审美理想。反映在书法上，有以二王为代表的自然优美的书法风格。
这是中国书法史上最早出现的佛教思想渗透书法的现象。虽然二王等人当时对佛教并没有表现出很大的热情，但他们更多地接受了张天师等人的道教影响。但由于这种道教是老庄与佛教的混血儿，二王等人刻意追求循环和谐是不争的事实，其自然风格明显带有佛教思想。这种书法风格一经形成，就对整个书法史产生了深远的影响。它不仅笼罩了中国书法界一千多年的书法风格，也让之后的书法家不敢轻易超越，至少在理论上是如此(比如宋代的创新派诗人，他们在创作上明显突破了二王的藩篱，但在理论上却以二王书法为标准，往往以有无二王风格来评判一个人的书法)。后来发展到清代的黑、淡、黑亭体，再后来就走到了死胡同，逐渐失去了在书圈的垄断地位。
二、南北朝篆刻书法
南北朝奇石雕刻有两个显著的特点：一是北魏造像雕刻风格的多样性和率真性；一是大规模摩崖石刻的自然风格
南北朝是佛教发展的鼎盛时期。从相关史料记载来看，恐怕“南朝寺四百八十座，烟雨中塔多”才是当年盛况的写照。然而就是这样一个朝野拥佛，信众遍布天下的时期，却发生了两次大规模的灭佛事件，使得如火如荼的佛教两次被打了头。
第一次是在北魏太平真君七年(446年)，汉武帝采纳了信奉道教的司徒崔浩的建议，颁布诏令，杀光天下僧人，焚烧佛经。这是中国佛教史上第一次大规模毁佛，“北方的佛消失了一段时间”。但佛教传入中国，在汉魏两晋传播五百多年后，已经在广大士人阶层中生根发芽。深受其害的人，为了寻求精神上的解脱，信仰佛教和道教。但是，突如其来的灭佛事件，并不能摧毁他们对佛的信仰。相反，按照佛陀的理论，他们把统治阶级对自己精神信仰的蹂躏理解为世间的苦难。因此，当佛教再次恢复时，这些信徒对佛的崇拜越来越热烈。于是一股雕刻功德佛像、祈求上帝保佑的风席卷了北方大地。这是北魏乃至西魏、东魏百余年来造像、石雕相继出现的社会历史原因，也是这些石雕文笔各异(如龙门的二十针，几乎一针一面)，跌宕起伏，重心较重，外观粗糙， 以及一种鲜明的率性和随意性：刻字的拥有者是信佛的中下层民众，但一般来说，他们并不遵守书法艺术复杂的规则，在这里，书法作者的创作动机主要是压抑自己的宗教热情，而书法艺术本身的规则却被淡化了。 因此，北魏以造像、石刻为主体的书法风格，是北朝文人佛教信仰的生动体现。
按理说，这种典型的民间书法艺术价值不大。但事实上，流传下来的书法痕迹不仅幼稚，而且不打破条条框框。可见当时文人的书法修养还是很高的。更何况，艺术的东西也有其特殊的一面：俗与雅的魔方，往往是由艺术的大师——时间来玩的，古代人的服饰还不错，但在现代却登上了高雅的舞台；古代的陶器制品也许并不精美，但当它们深埋千年，重见天日时，却是那么的优雅，无与伦比。清代乾隆、嘉庆年间，出现尊碑轻帖之风，六朝碑刻成为法书。除了刻意反叛当时馆中书风之外，与人类审美中回归自然、寻根祭祖的意识密切相关。北朝的造像和石刻具有浓厚的佛教思想，其审美价值得到人们的高度评价是必然的。
第一次灭佛事件一百多年后，北周建德年间，又一次禁佛灭佛。这一次不像上一次，只是烧了佛塔，毁了佛塔，而不是大规模的杀僧。“北齐寺庙满御所，三百万僧尼告归俗”[7]。一些著名的僧尼被迫和道士一起住在“通道观”里。这个禁佛令表面上是压制了蓬勃发展的佛教活动，实质上和之前的一样，根本没有动摇佛教徒的信仰。他们在等待达摩运动的复兴。果然，三四年后，禁佛令解除，世俗化的和尚又出家了。著名僧人聚在一起讲学，兴致勃勃地介绍佛教。他们吸取了教训
不用进一步解释，可以肯定的是，泰山、石谷、邹县等地的刻经规模如此之大，书法气势如此宏伟，绝非偶然。是以安易道[8]为代表的僧人、书法家在宗教信仰被长期压制后的一种表现，是他们对一直遭受苦难但已脱离苦难的佛教的虔诚赞美。山中等地直径两米多的残破字，几乎让后人望而却步。北宋的米芾以自己的爵位榜为荣，但从《海岳名言》，他并不知道北齐有个大字，老老实实“没看到它的后面。”
邹四山和泰山的篆刻书法还有一个明显的特点，就是与自然的和谐。我认为这是继承东晋遗风，通过道安等人有意识地熔铸佛教思想的结果。安邑是北朝的一位著名僧人，他的“虚怀若谷，善于辞令和文学技巧”记载于《高僧传》年。以他既是和尚又是书法家的优势，再加上如前所述，他用书法宣传和赞美佛教的强烈愿望，把佛的精神融入书法作品是非常自然的现象。在这方面，胡传海先生和王南式先生已经做了很好的研究[9]，在此不再赘述。只有一点需要补充：佛教思想和书法的结合在易道时代之前是完全有意识的。在此之前，尤其是东晋史(314 ~ 385)之前，佛教的传播以外来僧人为主，大多数中国人处于被动接受的地位，对佛教并没有很深的欣赏。再加上佛教没有摆脱客位，不断被排挤，所以佛教思想对书法艺术的影响并不明显。东汉时期的许多写经活动只是为书法创作的繁荣提供了机会。至于佛教思想对书法的影响，充其量是因为学生们对佛教的信仰，写经表现出了一些庄严的迹象。道安获释后，这种情况发生了变化。一些中国学者、翻译家、研究者和佛教宣传者变得更受欢迎。士大夫对佛教旨趣的认识逐渐加深，一些艺术创作(如谢灵运的诗、陶渊明在庐山慧远安百里社会的群居诗)开始带有佛教思想的色彩。王树峰在这个时代应运而生。显然，它与书法创作中佛教思想的觉醒密不可分，但由于间接来源于玄学，这种觉醒还不够彻底。
三、晚唐五代狂草。
我认为晚唐是中国书法史上最明显、最彻底的时期，给中国书法艺术以深刻的启示。
众所周知，晚唐时期，佛教主要是禅宗，尤其是南传禅宗，有了顿悟。南禅特色，崇尚不写，教导他人，直指人心，视自然为佛。相信只要内心安静，就能在自己的地盘上成佛。如果一个人不研究自己的心，禅修者会更痛苦。在“护心念佛有利于真修”的思想支配下[10]，禅宗各派普遍存在尚未禅定、尚未苦行、听天由命、咒骂佛祖、嗜酒如命、疯疯癫癫等现象。令人惊叹的是，与此同时，中国的书法也出现了完全类似的现象，——，一种气势磅礴、野性逼人的草书，一种表达作者感情的艺术。1这种草书几乎垄断了晚唐乃至五代的书法界，其中的领军人物就是禅僧：光，亚庇，梦龟，颜修，关修.
显然，这是禅与书法交融的产物。
我们发现，早在中唐时期，怀素这位高僧就已经隐约意识到书法要讲究静，为了“保持头脑清醒”而用心、用心写书。光、雅奇等人从南宗禅体中找到了强烈的宗教思想基础，直指人心，抒发思想，因而大胆地提出了自己的见解
不幸的是，已经打开的通往书法真谛的大门很快又被关上了。杨凝式仍然知道，“我的意图是我的方法，我的心是我的程度”。到了宋人，这种对心灵的绝对肯定，直指心灵的源头，见心见性的境界，成了强大儒家思想影响下对混沌“意”的追求[12]。宋代以后，陈元曾义、清代周兴廉等人也偶尔谈到书法的真谛，即抒情与写意[13]。到了明朝，徐渭等人甚至还得到了雅琪等人的美色一瞥，自得其乐，泄了一阵“胸气”。然而，一千多年来，没有人对晚唐书法家的创作及其意义给予足够的重视。于是，近千年的书法始终围绕着儒家入世思想。功利观念和中庸之道在品德、条条框框、和尚的意志和态度上徘徊，不敢大胆违法，自信地承认心性在书法创作中的至高地位。直到现在，我们的书法理论家在西方美学的帮助下，重新发现了“抒情写意是书法的最高境界”这个秘密[14]。
真正的书法之路，多么曲折的路啊！
第四，消除散风。
宋代以后，佛教与书法虽然互动频繁，但佛教对书法的新渗透并不多。值得一提的是董其昌。
董其昌以学佛为荣。《明史》称之为“自然易，常理常，终无常言”。他与莲池、寒山等佛学老师交好，以其名住土，谈禅，定其室为“画禅”。他从《楞严经》《八义归来》中受到启发，明白了“一书不鉴前事不忘后事之师”的道理。他还巧妙地将“梵我合一”、“无上宁静”的佛教境界融入书中，写出了一种驱散散弱的书风。此风一出，影响很大，清朝的陈元龙、张昭、刘唐都受到了影响。尤其是康熙帝对董人物的喜爱，使得此风风靡一时。八大山人对禅的理解很深，他们的书也有明显的淡态。弘一法师把这种潮流推向了高潮，写出了不食人间烟火的味道，成为一代书法家。
这些都是我们书法前辈挖掘佛学思想来丰富书法艺术创作的一些明显的方面，其中很多都发挥了他们的创作理论，如禅定、顿悟、渐修、与创作心态紧密联系、灵感与学习方法等。这里没有讨论。综上所述，唐末的《野草》在书法的艺术精神上融合了佛教思想，其余的则主要是在艺术形象创造手法上表现了佛教思想的某一部分，使书法呈现出与之相对应的特征。佛教博大精深，我觉得这种融合和借鉴有很大的潜力可以挖掘。但书法融铸了佛教思想，其内涵绝对不局限于此思想，即使文字内容是典型的佛经。因此，“佛教书法”在内涵上有一定的局限性，但在外延上很难做出令人满意的界定。
这是我对“佛教书法”的看法。
[1]见《书法研究》，P94，第二阶段，1991年
[2] 《中国通史》范文澜著第二册P392
[3]葛《禅宗与中国文化》p11-14
[4]参见刘《0755—79000》卷十二，0755—79000
[5][7]蒋维桥《书法研究》卷一
[6]据王壮洪先生0755年至79000年，南北朝造像、石刻140余种，其中北魏、西魏、东魏近110种。
[8]《四山经》和《泰山经》的作者是易道人，王忠武先生做过考证。见《论魏晋南北朝书法发展诸因素》，第1号，1987年。
[9]1991年第二期
[10]见《巾国佛教史》。
[11]见王刚先生《增补校碑随笔》 (《书法研究》，1988年第一期)
[12]正如黄庭坚所说，“学书需德于心，学圣贤哲人而广用之，故书有价值。”正因如此，宋人的“意”是一种理性追求。尽管
[13]如陈毅曾《书法研究》专门谈到人的情绪、气质与书法形势的关系，强调“喜怒哀乐各有分数”；周兴连甚至认为书法可以称为画和写，不仅需要“存物”，还需要“失心”。“如果你只能储存东西，却不能失去我的心，那你就失去了绘画和写作的双重意义”。周兴廉是一千多年来唯一肯定心灵地位的人(见他的书《走向自然：四山摩崖刻经书法的文化意义》)。
[14]戴晓京先生在首届国际书法艺术大会上的论文《憨山大师梦游全集达观大师塔铭》。
[15]见董其昌《狂样风巾的变态美》(正文：黄军)
